Проект реализован при поддержке Фонда Прохорова
современное искусство в общественных пространствах
Public art в Великобритании. Содержание термина и история

К списку обзоров: Великобритания

Одно из наиболее распространенных, хотя и несколько упрощенных толкований понятия «public art» в Великобритании - «искусство в общественных местах» («art in public places»). В рамках этой парадигмы произведения искусства, размещенные в публичном пространстве, на открытых площадках, противопоставляются традиционному по форме своего бытования «studio art» - искусству мастерских, галерей и музеев.

В Великобритании на волне успешного включения искусства в программу «Фестиваля Британии» 1951 г., в парках и других городских пространствах было организовано несколько выставок скульптуры на открытом воздухе. В одном только 1968 году подобные выставки прошли в Бристоле, Ковентри, Лондоне и Ноттингеме. Тогда же, в 60-е гг., художники получили заказ на оформление новых городов – Харлоу и Милтон-Кейнеса. С конца 1960-х гг. термин «public art» постепенно вытесняет словосочетание «public sculpture» («скульптура в общественных местах»), и используется более или менее регулярно.

Между тем, поначалу ни художники, ни кураторы, ни зрители не осознавали принципиальных отличий public art от искусства, помещенного в специально организованных пространствах «ограниченной доступности». На раннем этапе (1950-е – начало 1970-х гг.) фактически игнорировались не только социальные, но и сугубо пространственные особенности «общественных мест». В результате этого на открытые площадки зачастую просто экстраполируются законы галерейного пространства, и демонстрируемые на них произведения public art представляют собой, по сути дела, временные выставки ранее созданных скульптурных работ, не связанных с местностью ни по содержанию, ни по масштабу. В обзоре этих выставок Джереми Рис (Jeremy Rees) обозначил некоторые из проблем, которые они породили: «Очень немногие из выставленных работ были специально созданы для тех площадок, на которых они были размещены, и почти во всех случаях не принимался во внимание масштаб... Если у вас нет подобного опыта, трудно в полной мере оценить глубину проблем, возникающих в связи с показом работ на открытом воздухе, когда они могут вызвать непредсказуемую реакцию у озадаченной и, зачастую, поверхностно-враждебной публики... Художники не подозревают о данной ситуации и не могут дать себе отчет в том, что контекст, с которым им приходиться сталкиваться при демонстрации своих работ в публичном пространстве, на открытом воздухе, не имеет ничего общего с выставками в галереях. Это никоим образом не ставит под сомнение саму идею городской скульптуры, но создает условия, которые скульптор должен принять с самого начала».

Результатом подобной критики стало появление термина «site-specific» («учитывающий особенности места»), отражающего одно из ключевых требований, которое отныне стало предъявляться к public art. Организаторы и кураторы стали проявлять интерсе в первую очередь к новым работам, выполненным специально для того или иного места. Однако художники в начале 70-х гг. все еще не могли или не хотели учитывать в своей работе те требования, которые накладывали на них эти новые возможности. Организаторы «Городского скульптурного проекта» («City Sculpture Project», 1972), в рамках которого было заказано 16 скульптур для открытых площадок в нескольких английских городах, рассчитывали, что шестимесячный период экспонирования работ «даст публике достаточное время для взвешенной оценки скульптур в контексте окружающего их пространства», и что затем они будут приобретены городскими властями. В результате была приобретена только одна или две скульптуры; некоторые работы серьезно пострадали от вандализма. Комментарии художников, принявших участие в акции, проливают свет на то, как они отнеслись к предоставленной им возможности. Один художник сказал, что «проблема со скульптурой, размещенной в публичном пространстве, заключается в публике, а не в скульптуре». Другой отметил, что «идея создания скульптуры для конкретного места, пусть даже выбранного самим автором, представляется существенным ограничением свободы действий скульптора». По следам именно этой выставки Лоренс Аллоуэй (Lawrence Alloway) написал статью, озаглавленную «Проблема скульптуры в общественных пространствах». Было очевидно, что художники сталкивались с реальными проблемами при создании произведений искусства, которые были призваны снискать симпатии широкой публики и элементарно «выжить» - хотя бы в период временной выставки. Мемориальные скульптуры, статуи и монументы существуют во всех городах и, в большинстве случаев, воспринимаются как естественная часть городского пространства. Выставки же public art не имеют мемориального характера по отношению к какому-либо лицу или событию. В соответствии с духом времени, на всеобщее обозрение выставлялось «искусство для искусства». С точки зрения Аллоуэя, этого было недостаточно, чтобы признать эти работы в качестве «общественных».

Именно в силу этого художники, критики и кураторы горячо отстаивали идею о том, что «общественного искусства» («public art») как такового не существует, и предлагали пользоваться взамен более общим и нейтральным термином «искусство в общественных местах» («art in public places»). В целом ряде обзорных статей и на англоязычных сайтах термин public art до сих пор используется для обозначения скульптурных произведений, расположенных на открытых площадках, вне зависимости от эпохи их создания и стиля, в котором они выполнены (в этом случае к public art относят и «Давида» Микеланджело, и памятники викторианской эпохи). Однако превращение public art на рубеже XX – XXI вв. в один из основных видов искусства и значимый социокультурный феномен было невозможно без изменения представлений как о роли художника, так и о специфике нового публичного пространства.

Ко второй половине XX века достигли своей кульминации несколько важных процессов, оказавших прямое или косвенное влияние и на деятельность художников, и на восприятие искусства широкой аудиторией. Во-первых, завершилась «эмансипация» искусства: если раньше оно было лишь одной из составляющих культуры, игравшей подчиненную роль в рамках различных социальных практик (религиозных, коммуникативных, градостроительных и др.), то к XX веку получает развитие тезис «искусство для искусства» и возникают новые художественные языки (формализм, абстракционизм и т.п.), знаменующие собой радикальный разрыв со всей предшествующей традицией и масксимальную свободу самовыражения. Во-вторых, в рамках индустриальной экономики, ведущей к унификации и стандартизации жизни, появляется функциональная архитектура, а вклад художника в формирование ткани города в XX веке существенно сокращается. В-третьих, в конце XX - начале XXI вв. формируются публичные пространства принципиально нового типа, отличающиеся от предшествующей эпохи гораздо большей демократичностью и культурным многообразием, полифункциональностью, меньшей регламентированностью. В-четвертых, рост населения и процесс урбанизации приводят к высокой плотности населения в городах, появлению новых районов и прагматичному освоению окрестных территорий, зачастую лишенных собственного «лица». В результате всех этих процессов к 70-м-80-м гг. постепенно формируется «общественный запрос» на public art – искусство принципиально нового типа, которое должно ответить на целый ряд вызовов и требований наступившей эпохи.

Один и из аспектов развития public art был связан с исследованием и освоением художниками различных видов публичных пространств, различающихся не только по степени структурированности, но и по характеру его восприятия местным населением. Так, публичные пространства, расположенные в центре города и совместно используемые всеми его жителями и посетителями, обладают высоким символическим потенциалом и в то же время допускают высокую степень культурного многообразия и нонконформизма. Предназначенные для них произведения public art зачастую являются необычными или даже провокационными авторскими проектами, которые бросают вызов традиционному городскому пространству и вызывают полярно противоположные реакции (в качестве примеров можно привести лондонский проект «Четвертый постамент» и ливерпульский – «Переворачивание места»).

Пространства другого типа обладают сильной связью с определенным сообществом или группой; их можно обнаружить, например, в жилых районах городов, где люди ощущают свои «притязания» на улицу, на ту или иную территорию. Именно в рамках проектов, осуществляемых на подобных территориях, public art тесно соприкасается с другим видом художественной практики, получившим распространение в конце XX – начале XXI вв., - так называемым «community art» («искусство, созданное местными сообществами»). В этом случае представители местным сообществ либо непосредственно привлекаются к созданию произведений public art (в качестве авторов или участников проектов), либо их пожелания и ожидания оказывают существенное влияние на работу художника (в качестве примера можно привести бристольский проект «Создатели пространства»). Британская «Группа размещения художников» («The Artist Placement Group» - APG), основанная Джоном Латамом (John Latham) и Барбарой Стевини (Barbara Stevini), придумала свой способ вовлечения художников в среду, не имеющую отношения к искусству: их устраивали на различные работы, начиная от морских, железнодорожных и автобусных компаний и заканчивая государственной службой. Однако первые успехи подобных инициатив были быстро остановлены и затем подавлены бюрократами от искусства. Столь же проблематичным для инициатив художников был рост числа самопровозглашенных общественных арт-кураторов и созданных ими организаций, которые в основном придерживались модернистской парадигмы, которая превалировала в галерейной культуре того времени, тогда как public art по своей природе являлся критикой модернизма. Они создали различные препятствия между художниками и теми сообществами и институциями, с которыми те хотели работать. Они продвигали «искусство в общественных местах», поскольку это была единственная вещь, которую они знали, что в решающий момент затормозило развитие public art на значительный период.

Что касается тематики произведений, их смыслового наполнения и восприятия аудиторией, то public art, особенно в последние два десятилетия, является отражением тенденции к демократизации искусства, которая имеет несколько аспектов. Public art предоставляет «право голоса» тем людям, сообществам, идеям и течениям, которые раньше рассматривались как «маргинальные» и вследствие этого не могли заявить о себе в публичном пространстве: в частности, нарушаются традиционные границы между «высоким» и «низким», «элитарным» и «массовым», «экстраординарным» и «повседневным»; большое внимание уделяется «альтернативному» взгляду на историю, проблемам расовой и половой дискриминации, национальной идентичности. В Великобритании с ее историческим прошлым и сословными предрассудками особое значение приобретает сам факт появления новых памятников, не являющихся репрезентацией власти и имперской мощи. Другим аспектом демократизации искусства, нашедшим воплощение в public art, является его физическая доступность для публики (отсюда необходимость в использовании материалов, не подверженных деформации или изначальная установка на временный статус объектов).

Конференция «Искусство и архитектура», которая состоялась в Институте современной архитектуры (ICA) в Лондоне в 1982 г., сыграла роль катализатора для развития сегодняшнего public art. На ней были представлены наиболее убедительные примеры как из международной, так и из британской практики, начала обуждаться роль искусства в деле возрождения городов (urban regeneration), а концепция взаимодействия архитектора и художника отныне завладела умами. Также вошло в моду назначение ведущих художников в состав рабочих групп по градостроительству и дизайну вновь застраиваемых территорий. В 1985 г. был создан Паблик арт форум (Public Art Forum) – профессиональная сетевая организация, объединяющая директоров институций, занимающихся public art и возникших в 80-е гг.

Показателем резко возросшего уровня активности в данной области стало процветание агенств, занимающихся public art, и независимых арт-консультантов в 80-е и в большей части 90-х гг. Влиятельное агенство-заказчик, «Артангел» («Artangel») было основано в середине 80-х и в основном специализировалось на временных инсталляциях, авторство которых принадлежало художникам с международной репутацией. Начали формироваться узнаваемые течения public art: искусство в сфере здравоохранения, искусство в транспорте, искусство в программах возрождения городов, художники в школах и совместная деятельность художников и архитекторов. Частный сектор также демонстрировал возросший интерес к public art, создавая копоративные художественные коллекции, рассчитанные как на закрытые, так и на открытые пространства. В последние два десятилетия специально разработанные курсы, посвященные public art и рассчитанные как на художников, так и на теоретиков, стали частью учебных планов большинства британских художественных вузов.

В 90-е гг. одним из ключевых направлений культурной политики Великобритании становятся «креативные индустрии» («creative industries»), под которыми понимаются все виды интеллектуальной и творческой деятельности, способные принести реальную прибыль. Public art начинает рассматриваться как одна из необходимых составляющих привлекательной (в том числе и экономически) городской среды, как объект культурного туризма. Роль искусства и культуры в возрождении городов получила широкое признание, а public art считается одним из ключевых факторов создания полноценной общественной среды. Всё это, однако, не отменяет того факта, что многие работы, в том числе и последнего времени, вызывают негативную реакцию общественности, которая часто выражает сомнения по поводу разумности расходования больших сумм денег на создание и размещение того или иного произведения public art.

поиск

искать>>

Расширенный поиск>>

классика жанра

Ангел Севера (The Angel of the North)

Проект представляет собой скульптуру ангела, выполненную из стали, высотой 20 метров >>



©ГЦСИ, Нижний Новгород
©Артинфо /разработка сайта/
©А.Великанов /дизайн/